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Georg Baselitz (Deutschbaselitz / Allemagne, 1938)

Georg Baselitz (Deutschbaselitz / Allemagne, 1938)

Drei Köpfe mit Schnecke
1966
Huile sur toile
166 x 130,5 x 4 cm
Achat avec la participation du FRAM en 1990

Signataire, en 1961 du manifeste Pandemonium avec Eugen Scönebeck, Georg Baselitz est l'un des principaux représentants d'une nébuleuse d'artistes allemands appartenant à la génération d'après-guerre, hantés par la question de la culpabilité et marqués par le conflit des idéologies. Dès ses premières œuvres, Baselitz ébranle l'iconographie héroïque et la symbolique nationale, en brossant les portraits de héros grotesques et laids avec une manière brutale et criante.
A partir de 1966, il opère une rupture radicale dans son œuvre : la surface de la toile est fractionnée en plusieurs images apparemment sans lien entre elles. L'œuvre Drei Köpfe mit Schnecke («Trois têtes avec escargot») est l'une des premières de cette série. Elle se situe dans le prolongement des « héros » tout en anticipant sur l'autre innovation essentielle dans l'œuvre de Baselitz : le retournement de la figure humaine en 1969. Sa structure s'oppose à la composition classique et le choix des couleurs, dissonantes, est un refus des critères d'harmonie et de bon goût. La fragmentation de l'image neutralise la thématique et pose l'œuvre comme objet autonome.

A. R. Penck (Dresde, 1939)

A. R. Penck (Dresde, 1939)

Systembild
1967
Huile sur toile
149 x 145 cm
Achat avec participation, 2004

Artiste autodidacte, A. R. Penck, a vécu en R.D.A jusqu'à son extradition vers l'Est en 1980. Ecarté du circuit officiel de l'art parce qu'il rejetait l'imagerie officielle du réalisme socialiste, il a développé un traitement formel émancipé des canons de l'art occidental. Il recherchait davantage ses sources dans l'art premier, les fresques préhistoriques, l'imagerie populaire ou encore les dessins d'enfants.
C'est en 1961 qu'il débute la série dite des Systembilder, dont l'appellation désigne le caractère codifié de ses œuvres mais fait également ironiquement allusion au système des Beaux-Arts en R.D.A.
L'œuvre conservée au MAMCS correspond à l'aboutissement formel de cette série, soit une structure de signes simples représentés avec quelques couleurs élémentaires, dans un souci d'économie général, et répondant à une organisation chaotique. Comme souvent dans ses œuvres, on distingue des signes anthropomorphes, personnages primitifs codifiés qui interviennent comme des éléments dynamiques de la composition. Appartenant à la même génération que Lüpertz, Immendorff et Baselitz, auxquels il se lie plus tard par le biais de la galerie Werner, Penck questionne l'autonomie de l'individu dans un contexte politiquement troublé. Il mène cette réflexion tout au long de son parcours, aussi bien dans sa seconde grande série, Standart, commencée en 1973, que dans ses œuvres plus récentes. Car s'il est émancipé de la dictature, Penck se méfie des systèmes, y compris celui, économique et politique, qui régit le monde de l'art auquel il prend part.

Pino pascali (Bari / Italie, 1935 - Rome, 1968)

Pino Pascali (Bari / Italie, 1935 – Rome, 1968)

Cascate
1966
Toiles tendues sur bois cintré
260 x 460 x 102 cm

Achat avec la participation conjointe de la Ville de Strasbourg, de l'État et du FRAM,1996
C'est par son travail de scénographe et décorateur de théâtre que Pino Pascali a établi les fondements de son œuvre de plasticien, en passant de projets de décors à des œuvres plastiques autonomes renvoyant cependant à des situations poétiques concrètes. Sa participation aux manifestations de l'Arte Povera est interrompue prématurément par sa mort en 1968.
Cascate appartient à la série des Sculture Finte («Fausses Sculptures») qui, réalisées avec de la toile tendue sur des armatures en bois, sont à mi-chemin entre la peinture et la sculpture. Ces formes blanches et stylisées, évoquent la nature sans vouloir l'imiter. L'artiste parle à leur propos de « reconstructions de la nature ». Dans Cascate, le jeu de pleins et de vides, le décalage entre les volumes, ainsi que leur installation précaire contre le mur, renvoient au mouvement et à la fugacité de l'eau. Autant d'analogies avec la nature qui entretiennent, aussi bien dans l'intention que dans l'aboutissement formel, des parentés avec les sculptures biomorphiques de Arp.

Didier Marcel (Besançon, 1961)

Noël Dolla (Nice, 1945)

Sans titre, 2006
Moulage de résine acrylique colorée
52 x 200 x 300 cm
L'œuvre de Didier Marcel s'inscrit dans une tradition de l'histoire de l'art qui repose sans cesse la question de la relation entre nature et culture. En déplaçant des références au monde rural, (habitat primitif, machines agricoles, champs labourés, parcelles de forêts), il réactive à son tour, comme ont pu le faire les artistes de l'Arte Povera, cette articulation fondamentale. Son mode opératoire est celui du simulacre : par le moulage, l'empreinte ou la reproduction, il fabrique des artefacts qui renvoient explicitement à un patrimoine visuel familier, mais en les associant dans des dispositifs d'exposition qui mettent en évidence les velléités de l'homme à forger ou redessiner cet environnement naturel de façon parfois arbitraire ou dogmatique.
Mais l'œuvre de Didier Marcel interroge également les modalités de la représentation : En reproduisant ces fragments de nature avec des matériaux issus pour l'essentiel de l'industrie, il provoque un écart critique qui réaffirme le pouvoir métaphorique de l'œuvre.
La sculpture acquise par le MAMCS met également en lumière ces intentions. Elle consiste en un moulage en résine réalisé d'après un champ labouré. Par le redressement sur la cimaise de cet élément, l'œuvre opère un déplacement pour suggérer métaphoriquement le paysage.

Marcel Broodthaers
(Saint-Gilles / Belgique, 1924 – Cologne, 1976)

Marcel Broodthaers (Saint-Gilles / Belgique, 1924 – Cologne, 1976)

Le costume d'Igitur
1969
Veste et porte-manteau marqué
90 x 50 cm
Achat,1989

Héritier de l'esprit de Dada, Broodthaers laisse une œuvre de poète et de plasticien. Son activité littéraire se confond avec sa pratique plastique dès 1963, lorqu'il présente une sculpture constituée de cinquante exemplaires d'un livre qu'il vient de publier, noyés dans du plâtre.
Le costume d'Igitur, jeu de mot visuel est inventé en 1969, à l'occasion d'une exposition autour de Mallarmé présentée à la Wide Space Gallery d'Anvers. Le costume y est montré, suspendu à côté de chemises portant le texte d'Un coup de dés jamais n'abolira le hasard. Ce n'est qu'après la fermeture de l'exposition que Broodtaers inscrit d'Igitur sur le cintre, en référence au titre d'un conte philosophique inachevé de Mallarmé qui visait à "terrasser le vieux monstre de l'Impuissance créatrice". Igitur apparaît comme l'avatar moderne de l'Esprit pur et parvient, après une descente aux Enfers, à la conscience de soi. Il n'en reste ici qu'un costume vide, costume que Broodthaers lui-même avait l'habitude de porter.

Xavier Veilhan (Lyon, 1963)

Gilles Aillaud (Paris, 1928 – 2005)

Le Mobile, 2005
50 sphères noires suspendues à une structure en aluminium.
500 x 250 x 250 cm
Don de la Société Générale de Paris en 2005
L'étude des mécanismes de la perception est au cœur des expérimentations de Xavier Veilhan, aussi bien dans son travail de constitution d'images que dans sa production d'installations environnementales. En privant le spectateur de certaines informations, essentiellement par le brouillage visuel, il neutralise les effets d'illusion et maintient celui qui regarde à distance de toute empathie, l'obligeant à considérer son rapport à l'œuvre : « En plaçant le spectateur devant un objet dont on révèle les effets, parfois même en allant jusqu'à affirmer le truquage qui les génère, [on] induit une activation du regard. Le spectateur reprend alors la gestion de sa perception et ne peut se satisfaire d'une expérience commune. »
Grand portique métallique qui supporte cinquante sphères noires de tailles différentes, Le Mobile, fait encore appel à notre perception, dans laquelle se confondent des références à l'espace urbain comme à l'histoire de la sculpture contemporaine (Alexandre Calder) ou encore au monde de l'enfance. La superposition de ces références donne à son œuvre des entrées multiples : elle s'offre aussi bien à un niveau de lecture critique qui en décode les références, qu'à celui d'une approche immédiate et ludique.

Daniel Dezeuze (Alès / Gard, 1942)

Daniel Dezeuze (Alès / Gard, 1942)

Echelle en bois
1974
Bois de placage peint
700 x 50 cm

Don d'Hermès International (Paris), 2001
(avec la participation des Amis du Musée d'Art Moderne et Contemporain)
Avec Louis Cane, Marc Devade, Claude Viallat, et les autres artistes engagés dans Supports-Surfaces, Daniel Dezeuze a cherché à repenser la pratique picturale en déconstruisant tous les composants matériels du tableau. Il a réalisé en quelques années de véritables œuvres - manifestes qui ont posé les fondements d'une peinture débarrassée de toute idéalité.
Cette Echelle en Bois de 1974 est une œuvre historique qui donne une juste vision de Supports-Surfaces, réponse artisanale, et non dénuée d'humour, à la rigueur industrielle du Minimal Art américain. L'échelle en bois est une interprétation libre du tableau dont le châssis, devenu une grille en bois de placage court le long du mur, tandis que les traces de teinture en certains endroits donnent une vision presque zen de l'effacement du geste expressif et avec lui de l'auteur. Le vide devient une composante fondamentale du quadrillage proposé par l'artiste. Devenue souple, la grille des modernes permet de renouer le lien perdu de la peinture avec l'architecture, en laissant au responsable de l'accrochage sa liberté d'interprétation.

Jörg Immendorff (Bleckede / Allemagne, 1945)

Jörg Immendorff (Bleckede / Allemagne, 1945)

Gertrude + Republik
1998
Huile sur toile
300 x 250 cm
Achat, 2004

Depuis ses premières oeuvres, Jörg Immendorff construit, dans le contexte d'une Allemagne divisée et hantée par l'histoire, un univers complexe au graphisme caractéristique, inspiré à la fois de l'illustration populaire et de l'imagerie politique. Elève de Joseph Beuys, il appartient à une génération d'artistes engagée politiquement, remettant en cause aussi bien les idéologies ankylosées que l'imaginaire national. Au travers d'une iconographie complexe, mêlant des éléments empruntés à la sphère personnelle, au champ social et politique ou encore à l'allégorie, Immendorff pose la question fondamentale de la place de l'artiste dans une société traversée par les crises.
Gertrude + Républik exprime cette interrogation de façon troublante : Un chemin tortueux se dessine sur les flancs d'une montagne au sommet de laquelle trône la figure imposante de Gertrude Stein, l'écrivain d'avant-garde et mécène de quelques grandes figures de l'art moderne, dont Picasso et Matisse. Elle tient dans ses mains le blason frappé d'une allégorie de la République, inspirée d'une gravure satirique de William Hogarth, dont la marche est entravée par les boulets attachés à ses pieds, et dont le corps entier est tenu en équilibre précaire par deux porte-drapeaux marqués des symboles de l'Allemagne. A l'inverse de la « République, mère des arts », la figure tutélaire de l'art moderne devient la protectrice d'une Allemagne, peinant à surmonter les difficultés de la réunification.

Alighiero Boetti (Turin, 1940 - Rome, 1994)

Alighiero Boetti (Turin, 1940 – Rome, 1994)

Seguire il filo del discorso (suivre le fil du discours)
1977
Huile et stylo bille sur papier contrecollé sur toile
100 x 350 cm
Achat avec participation conjointe de la Ville de Strasbourg, de l'Etat et du FRAM, 1996

Alighiero Boetti comptait parmi les figures les plus importantes de l'Arte Povera, mouvement né en Italie au début des années 60 qui proposait une vision sensible et poétique du monde, privilégiant les dispositifs précaires et les matériaux simples. Son œuvre est le produit d'une recherche à la fois conceptuelle et anthropologique visant à saisir dans la matière la transformation des différents champs d'expression qu'il expérimentait : de la matière brute à l'œuvre d'art, du geste à l'écriture, de l'information pure à l'image.
Dans Seguire il filo del discorso, chaque panneau est couvert d'une trame dense, faite de hachures réalisées au stylo bille bleu, dans laquelle sont réservées des virgules (ou apostrophes ?) blanches. Chacune d'entre elles est positionnée en regard d'un alphabet situé verticalement à gauche de la série et indique donc une lettre constitutive de l'un des mots du titre que représente la toile. La phrase complète se reconstitue ainsi par un cheminement à la fois mental et sensible et se révèle, par l'exercice même, dans toute sa signification.

Daniel Buren (Boulogne-Billancourt / Hauts-de-Seine, 1938)

Daniel Buren (Boulogne-Billancourt / Hauts-de-Seine, 1938)

Une peinture en deux
1978
Tissu rayé de bandes blanches et bleues
184 x 140 cm

L'ensemble du travail de Daniel Buren se fonde sur l'exploitation systématique et matricielle d'un motif emprunté à une toile de store en 1967 : les bandeaux verticaux alternés d'une largeur de 8,7 cm. Cette démarche procède d'une recherche du « degré zéro » de la peinture, du point où l'œuvre devrait se confondre avec le motif décoratif. C'est là le programme de BMPT (Buren, Mosset, Parmentier, Toroni) constitué en décembre 1966 et qui affirmait que la peinture, enfin vidée de toute idéalité, commençait avec lui. A côté des toiles rayées de Buren, Michel Parmentier présentait des bandes horizontales peintes sur des toiles pliées, Mosset un cercle noir sur fond blanc et Toroni des empreintes de pinceau disposées à trente centimètres d'intervalle. Après BMPT, Buren va développer la notion de travail « in situ » qui met le musée en question et oblige le spectateur à prendre en compte le contexte socio-économique et historique que l'œuvre désigne.
Une peinture en deux est une œuvre historique de Daniel Buren. Elle est constituée d'une toile libre rayée, agrafée au mur, et dont un coin est découpé et installé sur le même mur mais à distance de l'autre partie. Le regard ne porte pas sur l'image qu'il aurait à percevoir mais sur le tableau en tant qu'objet situé dans un espace.

Giuseppe Penone (Garessio / Italie, 1947)

Giuseppe Penone (Garessio / Italie, 1947)

Procedere in verticale 1
1985
Fonte de bronze et lames d'acier oxydés
125 x 51 x 95 cm
Achat, 1987

Depuis 1968, Giuseppe Penone est un des principaux acteurs de la scène italienne où s'était ancrée à la fin des années 60 le mouvement Arte Povera. Issu d'un village montagnard, au sud de Turin, il a toujours été sensible à la nature, instaurant avec elle un dialogue fusionnel qui constitue la matrice de son œuvre. Au début des années 80, il développe une série d'œuvres autour des outils de la culture.
Dans les années 80, Penone initie la série des Gestes végétaux dont la sculpture en bronze Procede in verticale 1 (avancer à la verticale 1) est un des éléments. Cet ensemble repositionne le principe de la représentation humaine au cœur de la problématique artistique, à travers la figure de la métamorphose. Réalisé à partir d'un mannequin recouvert de terre, l'artiste imprime la marque de ses doigts moulée en bronze, venant former dans l'espace la mémoire en négatif d'un corps. Par l'utilisation de bêches servant de pieds au personnage, il renvoie au travail agricole de l'homme dans la nature.

Nam June Paik (Séoul, 1932 )

Nam June Paik (Séoul, 1932 )

Mac Ever's
1989-1991
Installation vidéo
Achat, 1991

Protagoniste du mouvement fluxus, dès sa création en 1961, Nam June Paik est également l'un des pionniers de l'art vidéo, sinon son inventeur. Grand connaisseur de la musique, il combine dans des constructions complexes, vidéo, son et lumière. Le premier, il « modifie » des téléviseurs par le moyen de dispositifs électro-magnétiques ou dans des assemblages. Ce faisant il intervient sur un objet emblématique de l'Age d'or du consumérisme considéré également comme le support utopique d'une communication planétaire.
L'installation Mac Ever's est constituée de plusieurs meubles de télévisions disposés sur les parois d'une pièce à différentes hauteurs et projetant une lumière stroboscopique. Un moniteur diffusant le concert donné en 1978 par Paik et Joseph Beuys en hommage à George Maciunas, le fondateur de Fluxus mort la même année, est posé au sol. Bien qu'il s'agisse d'un dispositif commémoratif, tout contrarie les règles du genre : à la sérénité exigée l'œuvre oppose un chaos lumineux et sonore, plongeant le spectateur dans un environnement hypnotique et déstabilisant.

Bertrand Lavier (Châtillon-sur-Seine / Côte-d'Or, 1949)

Bertrand Lavier (Châtillon-sur-Seine / Côte-d'Or, 1949)

Giulietta
1993
Oeuvre en 3 dimensions
166 x 420 x 142 cm
Achat, 2000

Bertrand Lavier réalise depuis le début des années 70 des œuvres qui se situent dans le prolongement critique des ready-made de Marcel Duchamp ou encore des travaux des nouveaux réalistes. En effet, il place dans un environnement socialement identifié comme lieu d'exposition d'œuvres d'art, des objets empruntés à la vie courante, modifiés ou hybridés de façon à ce que leur statut même s'en trouve questionné. Ainsi, un réfrigérateur recouvert d'une peinture épaisse reproduisant les couleurs exactes qu'elle recouvre est à la fois l'image de l'objet et l'objet lui-même. Une enclume superposée à un meuble à tiroirs devient une sculpture dont la valeur esthétique surpasse celle, fonctionnelle, qui identifie les objets isolément.
Giulietta apparaît comme une œuvre emblématique de la modernité, à la fois parce qu'elle met en scène, avec une violence radicale, l'automobile comme icône de l'ère consumériste et parce que se lit à travers elle, en filigrane, une histoire de l'art moderne qui va des Crashed Cars d'Andy Warhol ou des compressions de César aux sculptures de John Chamberlain. La forte charge émotionnelle de cette œuvre, qui renvoie à tout un imaginaire du tragique contemporain (de la Porsche de James Dean à l'Alfa Roméo du Mépris de Godard) en fait un lieu commun qui dépasse le seul champ de l'objet muséal.

Michel Journiac (Paris, 1943 - 1995)

Michel Journiac (Paris, 1943 – 1995)

Carte du sang
1994
Assemblage de sang et disques de verre
Hauteur : 3 cm, diamètre : 148 cm
Achat, 2004

Initiateur et principale figure, avec Gina Pane, de l'Art corporel, mouvement ainsi baptisé par le critique François Pluchart et qui constitue l'une des dernières tentatives de remise en cause de la société par l'art, Michel Journiac a développé une œuvre provocante et multiple qui marqua fortement la scène artistique dès la fin des années soixante. Le corps constituait pour lui un terrain d'investigation, l'outil et le support même de son activité. Le sang notamment, dont la connotation fortement symbolique et la puissance évocatrice lui permettait de questionner sa propre filiation et, à travers elle, son identité.
A partir des années quatre-vingt, l'image du sang est associée au virus du SIDA, dont la prolifération et la haine sociale qu'il charriait à l'encontre des homosexuels, étaient l'une des préoccupations principales de Journiac. En fixant son propre sang entre deux plaques de verre il réalisait une œuvre-manifeste, exhibant l'objet qui cristallisait toutes les angoisses et tous les fantasmes.

Jean-Luc Moulène (Reims, 1955)

Jean-Luc Moulène (Reims, 1955)

04.07.1996
1996
Affiche offset
260 x 360 cm
Don de la Banque de Neuflize Schlumberger Mallet (Paris), 2001

Jean-Luc Moulène pratique la photographie comme un outil d'étude des phénomènes naturels et culturels tels qu'ils ont été redéfinis par le développement de l'industrie, des médias et du commerce. Il situe la photographie entre Beaux-Arts, textes et médias, et souligne l'écart entre outil et imaginaire pour produire de réelles alternatives poétique.
04.07.1996 appartient à un ensemble de dix images, qui semblent à première vue disparates en raison des différents sujets abordés (nature morte, portrait, paysage) et des types de support utilisés (Affiche offset, sérigraphie, photographie encadrée). Cette série est en fait un raccourci iconographique du cycle de vie : avant la vie (nu de femme), la naissance (portrait d'une mère avec son bébé), l'enfance (une fillette dans la rue), la recherche des racines (vue d'un chantier archéologique à Alexandrie), le côté éphémère de la vie (04.07.1996) et la mort (personnage portant une faux sur l'épaule).

Albert Oehlen (Cologne, 1954)

ALbert Oehlen (Cologne, 1954)

Ziggy
2001
Huile sur toile
280 x 340 cm
Achat subventionné par la DRAC, 2003

En 1980, Albert Oehlen réalise ses premières toiles en grand format. Dans ces tableaux expressifs, souvent brutalement peints, se mêlent figures simples et gestuelle abstraite. A la fin des années 80, son travail prend un autre tour, plus proche d'une expressivité abstraite, par une série d'œuvres qu'il qualifie de «post-non-objectives». Dans la série des Computer paintings, développée plus récemment, il combine l'usage d'un logiciel graphique, de l'impression à jet d'encre et de la peinture. Avec une grande virtuosité, Albert Oehlen fait tout pour donner à ses tableaux un aspect «bad painting».
Pour réaliser Ziggy, l'artiste s'est d'abord inspiré d'un choix de photographies, qu'il a assemblées en un montage et qu'il a ensuite fait reproduire en peinture avant d'intervenir à nouveau sur la toile. Retournement, fragmentation, débordement, recouvrement, saturation : les opérations successives ou simultanées ont fonction de brouillage. La saturation de l'espace, conjuguée à l'aspect spectaculaire du très grand format, rend la concentration du regard difficile. C'est donc à un espace indécis et toujours mouvant que nous sommes confrontés. L'impression, alors, touche au rêve, peut-être au cauchemar. Car nos inconscients aussi sont faits de rapprochements hasardeux, d'images floues, de figures tronquées, de passages rapides et de strates sans fin.

Alain Séchas (Colombes / Hauts-de-Seine, 1955)

Alain Séchas (Colombes / Hauts-de-Seine, 1955)

L'Araignée
2001
Installation
270 x 400 x 300 cm
Achat, 2001

A travers dessins, sculptures ou films d'animation, Alain Séchas construit depuis une quinzaine d'années une œuvre d'une profonde originalité. En incarnant dans ses sculptures les figures et les scènes du dessin d'humour, il permet à chacun de nous d'appréhender l'horreur de situations inmontrables.
L'Araignée est à ce jour son œuvre la plus démesurée et la plus risquée . Tout en s'inscrivant dans la continuité d'une série d'œuvres qui questionnent le pouvoir et sa représentation, L'Araignée invente un dispositif de monstration inédit . Sous-titrée : Les Riches/Le Retour, cette œuvre consiste en une gigantesque araignée - cartoon articulée qui se déplace le long d'un rail fixé au plafond. Tout au long du parcours figure une suite de dessins humoristiques, collés aux murs, qui ridiculisent la fascination des médias pour la net-économie et témoignent des différentes humeurs ou irritations de l'artiste à l'égard de la télévision, du monde de l'art ou des trottinettes.

Claude Lévêque (Nevers, 1953)

Claude Lévêque (Nevers, 1953)

City Strass (A Joey Ramone)
2002
Installation
Achat par mécénat de la Stiftung Frieder Burda, 2002

Depuis près de vingt ans, Claude Lévêque réalise des «installations in situ», des œuvres émancipées du cadre strict de l'objet, dont l'espace, autrement dit, le volume, le son et la lumière constituent le véritable matériau.
City Strass est une cage métallique tendue de plaques d'inox réfléchissant et de grillage, jonchée de chaînes d'acier. La sensation d'enfermement est renforcé par l'étroitesse des ouvertures ménagées (60 cm) et par l'obstruction du champ de vision par quatre colonnes de fûts de bière calées entre le sol et le plafond. Le clignement obsédant d'une lumière aveuglante et le fracas des chaînes foulées au pied introduisent une forte tension dramatique, tandis que la démultiplication de reflets déformés engendre la déstabilisation et le décentrement. Selon Claude Lévêque, c'est un «Un paroxysme visuel».

Malcolm Morley (Londres, 1931)

Malcolm Morley (Londres, 1931)

Wall jumpers
2002
Huile sur toile
228,6 x 175,3 cm
Achat avec participation du FRAM, Etat - Région Alsace, 2003

Après avoir participé à la naissance du courant hyperréaliste, Malcolm Morley a très vite renoncé à l'illusionnisme photographique. La question de la nature même de l'œuvre et de sa perception en tant qu'image est au centre de son travail qui pratique l'imitation tout en en révélant les mécanismes. L'utilisation d'une source en deux dimensions annule la perspective en rapportant tous les objets au même plan. La technique de l'agrandissement par mise au carreau permet de garder une fidélité à l'image d'origine tout en permettant à l'artiste de peindre librement à l'intérieur des cases ; l'effet de trompe-l'oeil ne se produisant qu'à une certaine distance de l'œuvre. Ayant très tôt pris ses distances avec la peinture hyperréaliste, Morley s'emploie à revisiter différents genres picturaux (scènes de batailles réalisées avec des jouets, figures animalières) dans une manière quasi expressionniste.
Morley est récemment revenu au travail d'après des sources photographiques. Dans Wall jumpers, cet effet est particulièrement poussé, au point que par endroits, le traitement des motifs confine à l'abstraction. Si la toile semble faire directement allusion à l'actualité, représentant des palestiniens dans leur pratique quotidienne du saut du mur, c'est moins pour interroger le sujet que le médium, conformément à la démarche qui gouverne depuis ses débuts le travail de Morley.