Musées de Strasbourg
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Antonio Allegri, dit Le Corrège (Correggio, vers 1489 - 1534)

Antonio Allegri, dit Le Corrège

Judith et la servante
Vers 1510
Peinture sur bois, 30 x 22 cm
Cette œuvre étrange, sûrement le premier tableau nocturne du Corrège et même de la peinture italienne, annonce par le jeu entre l’ombre et la lumière ce que feront Caravage et les caravagesques un siècle plus tard.
Le Corrège dispose les personnages bibliques sur un fond sombre, ils ne sont éclairés que par la torche tenue par la servante. La nuit est propice au drame. La lumière découpe, sculpte les formes et donne à cette scène nocturne une atmosphère mystérieuse. En effet, l’histoire racontée ne se laisse pas immédiatement saisir. Au centre du tableau, la main de la belle Judith est la clé de compréhension. Cette main attire le regard et mène à la tête coupée du général Holopherne plongée dans l’obscurité et marque ainsi la victoire des habitants de la ville de Béthulie sur les troupes du roi Nabuchodonosor.

Giovanni Busi, dit Cariani (Bergame, vers 1485 - Venise, après 1547)

Giovanni Busi, dit Cariani

Le joueur de Luth
Peinture sur toile, 71 x 65 cm
Ce tableau fut attribué à G. Cariani par W. Bode lors de son acquisition à Venise en 1890. Si aujourd’hui toute la critique s’accorde à le considérer comme une œuvre importante du peintre vénitien, il n’en fut pas toujours ainsi: on le jugea par exemple de «trop grande qualité» pour être de Cariani, et on proposa de l’attribuer à Palma Vecchio.
Le tableau apparaît comme une œuvre capitale qui permet de mesurer l’influence de Giorgione et du jeune Titien sur Cariani et de saisir le climat intellectuel de Venise au début du XVIe siècle. Le sujet revient à plusieurs reprises dans l’œuvre de l’artiste, que ce soit dans les Musiciens de Bergame (Académie Carrare – v.1515) ou dans le Portrait de violoniste de Dijon (Musée Magnin – v. 1547). Chez Cariani, le thème du musicien n’est pas seulement l’évocation de la réalité; il est prétexte à l’allégorie et à la découverte intellectuelle de la musique, qui devient rêverie, moment préservé et réservé à un petit cercle. L’héritage giorgionesque trouve alors toute sa résonance, tandis que la technique picturale se rapproche davantage de celle du Titien. Le visage est enfin plus structuré que ceux de Giorgione, traité en plans horizontaux avec une attention particulière portée à l’individualisation des traits.

Palma il Vecchio (1480-1525)

Palma il Vecchio (1480-1525)

Salvator Mundi
Vers 1520-1522
Peinture sur bois, 74 x 63 cm
Généralement considéré, après Tiziano, comme l'un des plus dignes représentants de la manière de Giorgione, Palma il Vecchio peignit des œuvres à l'atmosphère sereine, utilisant une riche gamme chromatique. On lui doit la création de l'image d'une beauté somptueuse et opulente qui, dépourvue de la vitalité de Tiziano, transmet un sentiment d'absence et de mystère.
L'iconographie de cette représentation du Christ Sauveur vu à mi-corps trouve probablement son origine dans le Salvator Mundi de Léonard de Vinci peint entre 1507 et 1512.
Ce tableau présente des affinités avec le Portrait de poète, du même peintre, qui se trouve à la National Gallery de Londres: même pose, même façon de traiter le visage aux contours effacés, même ombre caractéristique pour accentuer l'arête du nez, même type physionomique. Les deux œuvres doivent donc se situer à la même date, c'est-à-dire vers 1520, qui correspond à la période de maturité du peintre.
Cette œuvre est attribuée à Palma il Vecchio, malgré les doutes des critiques Bernard Berenson et Hans Richter, pour la richesse du coloris caractéristique de l’artiste et pour l’élégance générale de la figure, en particulier les mains qui tiennent le globe translucide.

Raffaello Santi, dit Raphaël (1483-1520)

Raffaello Santi, dit Raphaël (1483-1520)

Portrait de jeune femme
Vers 1520
Peinture sur bois, 60 x 44 cm

Raffaello se forma dans l'atelier de son père Giovanni Santi, puis s'inspira du style de Perugino. À Florence, il découvre les œuvres de Michelangelo, Leonardo de Vinci, et élabore un idéal de beauté fondé sur le naturel. En 1508, il s'installe à Rome et participe à la décoration des appartements de Jules II au Vatican, dont la célèbre chambre «de la signature». Mais c’est dans ses portraits que Raffaello se montre novateur, dans le style comme dans la recherche d’un rapport particulier avec le spectateur.
Ce splendide portrait de jeune femme présente un cas exceptionnel de difficulté d’attribution: exécuté avec une sûreté et une virtuosité étonnantes, il correspond tout à fait à la manière qu’a Raffaello d’imposer ses personnages avec évidence; pourtant, dès 1938, des voix se sont élevées pour donner l’œuvre à Giulio Romano. Plus récemment, les critiques y voient le résultat d’une étroite collaboration entre les deux artistes. Giulio Romano était en fait capable de rejoindre le style de son maître avec de surprenantes affinités: c’est lui qui cherche à retrouver la splendeur du tissu du costume, des perles de la ceinture; il sait rendre différemment la peau du visage de celle de la main.
Nous ne savons pas qui était cette jeune femme: Bernard Berenson l’appelle la Fornarina et Peter Gould prétend que le tableau strasbourgeois et le tableau de la Galerie Barberini représentent bien la même personne, mais à des âges différents. La jeune femme de Strasbourg a un front plus fuyant, un nez plus fort, une bouche plus charnue et un cou plus long que celle de la Galerie Barberini. Il semble également que ce type de femme ait constitué l’idéal de beauté de Giulio Romano: on retrouve dans la Vierge de la Pala Fugger le même front haut, la même coiffure avec les cheveux répartis en deux bandes, le même nez long et le même menton pointu.

 

Jacopo Robusti, dit le Tintoret (Venise, 1518 - 1594)

Jacopo Robusti, dit le Tintoret (Venise, 1518 – 1594)

La Descente de Croix
Peinture sur toile, 116 x 92 cm

L’attribution au Tintoret de cette intéressante Déposition n’a jamais été mise en doute, même si la plupart des critiques y voient une large intervention de l’atelier et sans doute de Domenico Tintoret. Il s’agirait d’une œuvre tardive dans la longue carrière de l’artiste, vers 1578-80, à mettre en relation stylistique avec les peintures de la Grande Salle de la Scuola di San Rocco exécutées entre 1575 et 1581. La toile de Strasbourg n’est pas sans rapport, par exemple, avec la Récolte de la manne ou bien encore avec la Résurrection. La plupart des commentateurs s’accordent à voir dans le tableau une variante de la Déposition du musée de Caen, qui aurait été réalisée quelques années auparavant, vers 1575. On peut remarquer que la version de Caen semble de meilleure qualité picturale que celle de Strasbourg, avec un certain nombre de différences de composition; plus sobre, elle ne comporte pas de paysage. En revanche, le tableau est beaucoup plus lumineux, ce qui accroît encore le caractère dramatique de la scène.

 

Paolo Véronèse (Vérone, 1528 - Venise 1588)

Paolo Véronèse (Vérone, 1528 - Venise 1588)

Céphale et Procris
Vers 1584
Peinture sur toile, 162 x 185 cm

Né à Vérone, parti à Venise pour y exécuter les fresques du Palais des Doges en 1553, Véronèse s'y installa définitivement en 1556. Ses débuts furent marqués par l'influence du maniérisme romain et émilien, mais il s'intéressa très vite à un langage chromatique plus libre et fastueux. Il va montrer une grande maîtrise des éléments décoratifs, utilisant une palette toujours plus resplendissante, aux tons précieux et chatoyants. Ses fresques de la Villa Barbaro à Maser, pour lesquelles il imagina une décoration ouverte sur de faux espaces, sont un exemple de cette période brillante.
Véronèse représente ici le moment final, dramatique, d’un épisode de l’histoire des amours de Céphale et de Procris. Celle-ci était une des filles du roi d’Athènes, et son mari, petit-fils d’Eole, avait l’habitude de partir chasser seul des journées entières. Un jour, Procris, croyant Céphale infidèle, le suivit et se cacha pour l’épier. Après la chasse Céphale s’étendit pour se reposer et appela la brise à qui il demanda de venir le rafraîchir «Brise viens et soulages ma fatigue viens, ô très bienfaisante». Il lui sembla alors entendre un bruissement. Pensant qu’il s’agissait d’un animal sauvage il lança le javelot magique (il ne manquait jamais son but) que Procris lui avait offert et blessa mortellement son épouse.
« Défaillante, au seuil même de la mort, elle fit un effort pour prononcer quelques paroles.»
Ovide, Les Métamorphoses, Livre VII
Dès 1928, Giuseppe Fiocco a montré que ce tableau était le pendant du Vénus et Adonis, conservé au Musée du Prado à Madrid. En effet, les deux tableaux ont été acquis pour la collection de Philippe IV d'Espagne par Vélasquez à Venise en 1641 et celui de Strasbourg a fait partie des œuvres saisies par Joseph Bonaparte pendant son court règne en Espagne (1808-13).
Pour former un ensemble cohérent avec le Vénus et Adonis du Prado, Véronèse confère une grande monumentalité aux figures, habille Procris d'un somptueux costume de brocard et utilise une composition inverse pour s'opposer à celle du tableau du Prado.