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Reyer Jacobsz. Van Blommendael (attribué à)

Reyer Jacobsz. Van Blommendael (attribué à)

Inscrit à la guide de Saint Luc de Haarlem en 1662 - Haarlem 1675
Socrate, ses deux épouses et Alcibiade
Peinture sur toile, 210 x 198 cm

Reyer Jacobsz. van Blommendael, longtemps resté inconnu, est un des grands représentants harlémois de la peinture d’Histoire. On lui connaît quelques œuvres dont Jésus au jardin des oliviers (Alte Pinakothek, Münich), Pâris et Œnone (Palais des Beaux-Arts, Lille) tous les deux signés, et, Loth et ses filles (Musée des Beaux-Arts, Dunkerque), Phryné devant ses juges (Musée Denon, Chalon-sur-Saône) qui lui sont attribuées.
C’est avec beaucoup de discernement que fût acquis par Hans Haug en 1934, Socrate, ses deux épouses et Alcibiade, œuvre dont il faut souligner la qualité d'exécution et la rareté de l'iconographie.
Le sujet, insolite et complexe, est tiré de Doctrines et sentences des philosophes illustres de Diogène Laërce (Livre II) et met en scène le philosophe Socrate.
Socrate est assis sur le perron de sa maison et s’appuie du coude sur une pierre où est gravé le fameux précepte Connais-toi toi-même. Derrière lui, Xanthippe sa première épouse, se penche à la fenêtre la poitrine offerte, et lui verse sur la tête le contenu d’une cruche. Dans l’encadrement de la porte, Myrtonne la seconde épouse, tente elle aussi de le sortir de sa réflexion en lui dévoilant un sein. Socrate reste indifférent aux provocations de ses deux femmes et regarde arriver son jeune disciple, Alcibiade, accompagné de son chien.
L’allusion à la bigamie de Socrate découle d’une interprétation des textes antiques et la symbolique qui s’en dégage était connue de tous les érudits contemporains de l’artiste. Le thème de Socrate et de ses deux épouses, et plus communément de la scène de ménage entre le philosophe et sa première épouse, évoquait de manière allégorique la vertu de la Patience. Le caractère placide de Socrate était, en effet, aussi célèbre que la mauvaise humeur de Xanthippe était proverbiale dans toute l’Antiquité.
D’abord attribué par erreur à Jan Victors puis pendant de très longues années à Cesar van Everdingen (1606-1678) , Socrate, ses deux épouses et Alcibiade a été redonné depuis peu à Reyer Jacobsz. van Blommendael, un autre peintre de Haarlem. Le tableau de Strasbourg est pour Leonard J. Slatkes et d’autres scientifiques, un travail caractéristique de Blommendael. On y retrouve des affinités formelles avec quelques-unes de ses œuvres: le même modèle féminin, le modelé rond et lisse des visages, la lumière blonde et douce, l’allure sculpturale et monumentale des personnages et une mise en scène théâtrale, typique des peintures à sujets historiques, qui utilise habilement le format vertical.

Aelbert Cuyp (Dordrecht, 1620 - 1691)

Aelbert Cuyp (Dordrecht, 1620 – 1691)

Paysage fluvial
Vers 1642
Peinture sur bois, 49 x 75 cm

Elève et collaborateur de son père, Albert Cuyp fut surtout un peintre de paysages. Dominées par une monochromie de tons bruns ou verts, ses premières peintures se rattachent au style de Jan van Goyen. Rapidement, il subit l'influence des peintres italianisants d'Utrecht. Ses compositions sont alors baignées d'une chaude lumière et comme enveloppées d'une atmosphère diaphane. Les meilleures œuvres de Cuyp restent ses paysages où le traitement un peu malhabile des figures disparaît sous le halo de la lumière toute méridionale dont il les nimbe, comme en témoigne aussi "Le Paysage avec ruine", autre œuvre de l'artiste conservée au Musée des Beaux-Arts.
Ce paysage fluvial est saisi au tournant d'une large rivière bordée de maisons. Quelques éléments topographiques - clochers et moulins, évoquent la ville d'Utrecht vue depuis Le Vecht. Sans animer pour autant le paysage, de rares figures s'adonnent paisiblement à la pêche ou à la promenade. Le regard est attiré par la zone la plus lumineuse du tableau: celle qui suit sans transition la bande horizontale très sombre du premier plan. La présence de cavaliers sur le chemin de halage, les barques vues à contre-jour ou se confondant presque avec l'eau sont presque imperceptibles. La palette de Cuyp est réduite à des teintes brunes et ocres, mêlées de gris subtils. Les zones frappées par la lumière sont rendues par
des touches plus épaisses et moins précises qui restituent bien la vibration de l'air. En reliant la berge de gauche à celle de droite, Cuyp ferme l'horizon, emprisonnant notre regard à l'intérieur de l'espace le plus clair.

Allaert van Everdingen (Alkmaar, 1621 - Amsterdam, 1675)

Allaert van Everdingen

Paysage de Norvège
Peinture sur toile, 134 x 160 cm


Van Everdingen fut probablement l'élève de Roland Savery à Utrecht. Après ses voyages en Suède et en Norvège, qui marquèrent profondément son imaginaire, il s'inscrivit à la guilde de Haarlem, en 1645, puis s'établit à Amsterdam en 1651. Van Everdingen a introduit les montagnes scandinaves dans la tradition du paysage hollandais. Mais il a laissé aussi quelques belles marines. Il exerça une certaine influence sur Jacob van Ruisdaël.
Un château perché sur un rocher domine le paysage où coule un torrent. Des arbres se découpent sur un ciel nuageux. Devant la maison, à gauche, paissent des moutons. A droite, au premier plan, on voit un homme dessiner.
Van Everdingen a sans doute développé au contact de paysages étrangers et lointains, son goût pour la nature grandiose où la figure humaine devient tout à fait secondaire.
C'est une relation tout à fait romantique avec la nature que transmettent les œuvres de Van Everdingen, précisée dans celle-ci par la présence de l'homme dessinant, et préfigurant, par certains aspects, l'art d'un Caspar David Friedrich.

Willem Claesz Heda (Haarlem 1594 - id. 1682)

Willem Claesz Heda (Haarlem 1594 – id. 1682)

La Tourte au cassis
1641
Peinture sur bois, 60 x 77 cm

Les natures mortes de Willem Claesz Heda consistent presque exclusivement en d’austères collations, ici un repas interrompu. L’art de Heda est fondé sur l’harmonie des gris (argenterie) et des blancs (nappe et verres) relevée par une touche plus colorée: le jaune d’un citron entamé par exemple. L’effet est produit par un raffinement des valeurs, des demi-teintes, des transparences sur un seul ton.
Sur un coin de table recouvert d’une nappe blanche partiellement repliée sont posés: trois verres de formes différentes, un gobelet d’orfèvrerie et un nautile, un
coquillage, monté en argent est renversé sur une assiette où un couteau voisine avec une rondelle de citron. A l’extrême gauche, à côté de deux noisettes, un citron à demi pelé laisse pendre en spirale sa pelure introduisant un élément de dynamisme. Tandis qu’à droite, une tourte au cassis est laissée entamée sur un plat d’argent. Ces objets sont les témoins des plaisirs de la vie mais aussi une allusion symbolique à la fuite du temps… comme à la virtuosité du peintre.

Pieter de Hooch (Rotterdam 1629 - Amsterdam 1684)

Pieter de Hooch (Rotterdam 1629 - Amsterdam 1684)

Départ pour la promenade
Peinture sur toile, 72 x 85 cm

C’est au XIXe siècle, grâce à un regain d’intérêt des collectionneurs pour les peintres intimistes hollandais que Pieter de Hooch est sorti de l’oubli comme de nombreux autres artistes tels que Johannes Vermeer.
Après une période d’apprentissage dans l’atelier de Nicolaes Berchem à Haarlem où il peint des scènes de taverne ou de corps de garde, Pieter de Hooch part travailler quelques temps à Leyde puis à Delft où il est membre de la guilde de St Luc en 1655. Il y séjourne jusque dans les années 1660 et réalise à cette période la plus belle et intéressante partie de son œuvre. Il se consacre à la figuration de scènes domestiques et galantes. Sa palette s’étoffe et se réchauffe et c’est à cette même époque qu’il se montre préoccupé par la représentation de l’espace. En 1662, Pieter de Hooch s’installe à Amsterdam et y demeure jusqu’à sa mort. Vers 1670, sa peinture et sa facture évoluent; les représentations d’intérieur intimistes et silencieuses laissent la place à des intérieurs pompeux et luxueux, à un art presque trop compliqué.
Un couple de bourgeois se promène dans une galerie de la Salle des citoyens de l’Hôtel de Ville d’Amsterdam. Ils sont accompagnés d’une nourrice qui porte dans ses bras leur nouveau-né et d’un chien qui semble les attendre dans sa marche.
Derrière eux, deux baies cintrées séparées par le Mercure d’Artus Quellinus laissent entrevoir un escalier pour l’une, et, un intérieur domestique pour l’autre. Le caractère intime de cette pièce crée une opposition radicale avec l’architecture imposante du bâtiment. Cet appartement est une fiction que l’on doit, semble-t-il, à un restaurateur du XIXe siècle. À l’entrée de celui-ci, on distingue encore nettement une silhouette noire plaquée sur les éléments d’architecture, comme un fantôme prisonnier de la couche picturale, qui semblait primitivement figurer un homme vêtu d’une cape et d’un chapeau. Cette figure a été ajoutée probablement au début du XXe siècle par un amateur insatisfait de la composition originelle. Quand le tableau est passé en vente en 1827, les écrits évoquaient la présence d’un second homme à l’arrière-plan; il semblait alors apparaître distinctement. Pourtant en 1854, lorsque G. Waagen décrit la peinture de Strasbourg, il ne mentionne nullement cette silhouette noire mais parle de la petite pièce visible à l’arrière de la scène. C. Brière Misme suggère en 1948 la possibilité que cet intérieur fût ajouté par après par un restaurateur voulant probablement cacher la figure apocryphe. Il tenta d’abord de gommer ce personnage, mais comme son ombre persistait, il décida de le recouvrir à moitié par divers éléments comme le coffre et la chaise; pour cet intérieur, il s’inspira de La lecture de Pieter Janssens Elinga (Alte Pinakothek, Münich).
Départ pour la promenade se distingue tout particulièrement par un éclairage étonnant qui suppose plusieurs positions du soleil. Véritable maître en la matière, Pieter de Hooch joue avec différentes sources lumineuses. Deux taches de lumière frappent tout d’abord le couple au-dessous des épaules, éclairant avec brillance leurs vêtements, puis heurte le pilier de droite sous la forme d’un cercle de lumière. Une seconde source lumineuse plus diffuse et plus naturelle entre dans la pièce arrière par la fenêtre.
Tous les éléments, iconographiques comme stylistiques, concourent à situer l’œuvre dans les premières années amstellodamoises de Pieter de Hooch, entre 1663 et 1665; une série de peintures réalisées à cette même période a également pour décor l'Hôtel de ville d'Amsterdam.

Willem Kalf (Rotterdam, 1619 - Amsterdam, 1693)

Willem Kalf (Rotterdam, 1619 - Amsterdam, 1693)

Nature morte
Peinture sur toile, 50 x 40,7 cm

Après avoir travaillé à Paris de 1640 à 1646, Kalf retourne en Hollande et s'installe à Amsterdam en 1653. Il commence par peindre des cuisines et autres intérieurs rustiques, puis des compositions remplies de pièces d'orfèvrerie, de coquillages, d'armes… Plus tard, il se rendit célèbre par des natures mortes moins chargées, aux tons précieux sortant d'un clair-obscur à la Rembrandt.
Le musée de Strasbourg conserve quatre peintures de Willem Kalf. Le vieux puits et L'intérieur de grange, peints dans des camaïeux de bruns, appartiennent à sa première période. Tandis que La Nature morte au Nautile et cette Nature morte sont des œuvres plus tardives.
Emergeant mystérieusement d'un fond presque noir, un grand verre à pied orné de grappes de raisin est posé sur un plateau d'argent, avec un citron à l'écorce à demi déroulée d'où semble émaner la lumière qui éclaire l'ensemble de la composition, une orange, un couteau au manche de cristal, deux noisettes, un pépin même, le tout sur une table en marbre qui disparaît à droite sous les plis d'un tapis d'Orient.
Willem Kalf montre une incomparable virtuosité technique qui met en évidence et différencie la qualité des matières figurées à travers la délicate diffusion de la lumière et le jeu très serré des reflets et des transparences. Selon toute probabilité, Kalf a utilisé la caméra obscure pour ses esquisses préalables, ce qui lui a permis de pratiquer une étude précise des effets de lumière et de couleur.
Précision et préciosité du savoir-faire comme du choix des sujets représentés et de ceux-ci même, s'opposent et s'allient tout à la fois à une utilisation de la lumière qui dissout la matérialité des différents éléments. Dépassant leur statut propre, ils deviennent des fragments plus ou moins lumineux qui éclaircissent de leur intérieur l'obscurité, état universel du monde.

Michiel van Limborgh (Actif 1636 - 1679)

Michiel van Limborgh (Actif 1636 – 1679)

Nature morte de chasse
Peinture sur toile, 111 x 89 cm

La biographie de Michiel van Limborgh est encore aujourd’hui très lacunaire. Nous n’avons pas de renseignement concernant ses lieux et dates de naissance et de mort, mais nous savons qu'il fut actif pendant la seconde moitié du XVIIe siècle par les quelques traces qu'il laissa au cours de ses voyages. Nombre de ses œuvres restent à identifier. Outre des natures mortes, il peignit aussi des portraits de groupe, des peintures de genre et des intérieurs.
Ce grand tableau regroupe dans la plus pure tradition des peintures cynégétiques quelques pièces de gibier exhibées en attente d’être préparées.
Devant une niche de pierre, sur le rebord de laquelle gisent un lapin de garenne et une perdrix grise, se déploie une buse variable accrochée en trompe-l’œil par une patte. Son aile se déroule devant le corps tel un éventail et dissimule entièrement sa tête. Le lapin de Garenne est étendu sur le rebord de pierre, la tête posée sur le flanc de la perdrix. La partie inférieure de son corps repose sur une étoffe de soie bleue frangée d’or, une sorte de gibecière qui servit probablement au transport des cadavres. À côté, un cor évoque la technique de chasse pratiquée précédemment.
Le motif illusionniste du gibier mort pendu par les pattes connu un succès considérable au sein de l’école batave dès la seconde moitié du XVIIe siècle. Hérité des natures mortes de chasse des peintres baroques anversois tels que Frans Snijders ou encore Pieter Boel, dont s’inspire ici tout particulièrement Michiel van Limborgh, ce thème fut répandu par les artistes hollandais dans un style beaucoup plus dépouillé typique de leur art.
La facture est fouillée et raffinée, particulièrement dans le rendu illusionniste du plumage de la buse, dans celui du pelage du lapin ou encore dans la figuration de l’étoffe de soie. L'artiste ne cherche pas à exhiber les dépouilles de quelques pièces de gibier ramenées de la chasse, mais s’efforce bien au contraire à rendre à ces animaux morts toute leur majesté au travers d'une peinture soignée et élégante.

Jan Antonisz Van Ravensteyn (La Haye, vers 1570 - 1657)

Jan Antonisz Van Ravensteyn

Jan Antonisz Van Ravensteyn

Portrait d'homme et Portrait de femme,
1636
Peinture sur bois, 70 x 62 cm chacun

Parmi les meilleurs portraitistes hollandais du premier tiers du XVIIe siècle, Van Ravensteyn se spécialisa dans la représentation officielle de notables. A part de courts séjours à Delft et en Italie, il travailla surtout à La Haye.
Des contrastes marqués sur le plan pictural, traduisant celui du symbolique, en chacun d'eux et entre eux, assurent à ces deux portraits une forte présence qui leur permet de dépasser le côté conventionnel du genre.
L'homme regarde le spectateur, avec assurance et sérénité; la dentelle empesée de son costume n'est qu'un signe de sa position sociale, contrairement à la fraise érigée en carcan de son épouse qui semble être beaucoup plus qu'un accessoire vestimentaire d'une classe sociale. Cette femme ne regarde personne; les yeux enfoncés et ombrés par la paupière suggèrent une profonde sensibilité: elle semble regarder à l'intérieur d'elle-même… Où alors serait-ce une marque de soumission à l'ordre établi représenté par son époux, accompagnée de l'amertume et de la résignation filtrant du demi sourire de ses lèvres? L'éclairage lui-même est différent, plus diffus, uniforme pour la femme, il s'avère plus modulé pour l'homme dont il met en valeur les traits du visage.
En répondant à une commande de notables, Van Ravensteyn a peint un homme et une femme tout en leur conférant, par certains aspects, un statut d'archétype.

Emmanuel de Witte (Alkmar,1618 - Amsterdam, 1692)

Emmanuel de Witte (Alkmar,1618 - Amsterdam, 1692)

Intérieur d'église
Vers 1655
Peinture sur bois, 60 x 52 cm

Emmanuel de Witte entre en apprentissage à Delft chez un peintre de natures mortes. Il y intègre la corporation des peintres en 1642. C'est à partir de 1652 qu'il est cité dans les archives d'Amsterdam. Les scènes historiques et les portraits de sa jeunesse témoignent de diverses influences, notamment celles de Gérard Dou et des peintres de l'Ecole d'Utrecht. Il se spécialise après 1650 dans les représentations d'architectures et d'intérieurs d'églises en particulier, tout en peignant aussi des scènes de genre, des vues de port imaginaires et des scènes mythologiques.
Des deux Intérieur d'église conservés au Musée des Beaux-Arts, celui-ci est particulièrement représentatif de la production amstellodamoise d'Emmanuel de Witte. Il s'agit vraisemblablement de l'Oude Kerk d'Amsterdam. Le regard et projeté dans un espace - en l'occurrence un des bas-côtés et le chœur de l'église - où zones d'ombre et de lumière sont distribuées selon un rythme qui n'a rien de symétrique, ni de systématique. Un point d'orgue semble s'établir en la personne courbée au-dessus d'un madrier qui définit la profondeur de champ. De Witte se sert des figures pour indiquer l'échelle de grandeur de l'édifice. Elles bénéficient d'accents de lumière et de couleurs vibrantes, tel le gilet rouge du fossoyeur, à partir desquels l'église entière devient vivante. Au fond à gauche, un cortège funèbre disparaît quasiment derrière les stalles, comme si l'artiste voulait occulter l'enterrement, c'est-à-dire le sujet même de la représentation. Par contre, c'est une évocation de la vie dans sa totalité que l'artiste suggère au premier plan: autour de la fosse, la jeune mère et son enfant, le jeune garçon, les deux hommes d'âges différents évoquent les différentes phases de la vie jusqu'à la mort. Loin de l'ostentation funèbre du cortège, la mort qu'évoque de Witte dans une atmosphère lumineuse et sereine devient ainsi partie intégrante de la vie.
Au-delà de la vue topographique, certes belle, d'un intérieur d'église, c'est un moment de réflexion que nous propose Emmanuel de Witte.

Jan Ier van Kessel (Anvers, 1626 - 1679)

Jan Ier van Kessel (Anvers, 1626 - 1679)

Insectes
1660
Peinture sur cuivre; 17 x 23 cm

Neveu de Jan Brueghel, Kessel se forma à Anvers où il fur reçu franc maître en 1645. Egalement peintre de fleurs, il s’est surtout spécialisé dans la représentation d’animaux.
Kessel a ici représenté dix insectes : grande fourmi noire, fourmi rouge, reine abeille rousse, araignée solifuga (mygale), mante religieuse verte. Comme l’énumération l’indique, les insectes sont précisément identifiables. Dans un cabinet de curiosité ce tableau pouvait même remplacer les insectes vivants ou naturalisés. Par conséquent le rendu est méticuleux afin de composer un trompe-l’œil. C’est le métal qui confère au tableau cette froideur, que viennent renforcer un fond neutre clair et de fortes ombres venues d’une lumière analytique. Kessel juxtapose et dissèque des insectes semblant plus grands que nature et témoignant donc de l’emploi d’un instrument grossissant. Le microscope, invention hollandaise, marqua un progrès déterminant pour la zoologie par rapport à la loupe et profita aux artistes. Kessel apparaît comme un artisan minutieux, presqu’un miniaturiste.

Frederick de Moucheron (Emden, 1633 - Amsterdam, 1686)

Frederick de Moucheron

Paysage romain
Vers 1655
Peinture sur toile; 35 x 48 cm

La biographie de cet artiste est encore peu connue. Il effectua un séjour en Italie vers 1655. Ce hollandais italianisant livre ici une de ses meilleures œuvres, anticipant de façon stupéfiante les paysages du début du XIXe siècle et en particulier Corot. La topographie romaine depuis le mont Caelius est respectée : le panorama est pris depuis l’abside de Santo Stephano Rotondo et donne sur les édifices du Latran, l’obélisque de Touthmôsis IV et les montagnes de la Sabine. Les bleus sont subtils, au service d’une sensation de sérénité. Il est possible que les figures soient sorties du pinceau d’Adriaen Van de Velde qui était précisément à Rome de 1653 à 1656.
Rarement l’ambiance romaine a été aussi bien rendue : la grandeur du passé, le charme bucolique du présent et une impression de liberté.