Musées de Strasbourg
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La Nativité de la Vierge

La Nativité de la Vierge

Maître strasbourgeois
Vers 1410-1420
Huile sur panneau de sapin
115 x 114 cm
Provient de l'hospice Saint-Marc de Strasbourg
Dépôt des Hospices civils de Strasbourg depuis 1936

Les panneaux de La Nativité de la Vierge et du Doute de saint Joseph, peints par un maître anonyme au tout début du XVe siècle, proviennent de l'ancien couvent de Saint-Marc de Strasbourg. Ils ont probablement fait partie d'un grand retable consacré à la Vierge aujourd'hui disparu.
Le panneau de La Nativité de la Vierge présente à droite la chambre de sainte Anne, qui se lave les mains dans un bassin doré tandis qu'une servante lui verse l'eau d'une aiguière. Au premier plan, une jeune fille tient la Vierge enfant en tunique blanche debout sur ses genoux. Une femme plus âgée, assise de profil à terre, distrait l'enfant. Une troisième jeune fille dans l'encadrement d'une porte apporte une écuelle couverte. A gauche, dans un vestibule étroit, Joachim l'époux de sainte Anne et un jeune homme conversent; un domestique portant une amphore s'engage dans l'escalier.
L'œuvre témoigne de l'importance des influences italiennes parmi les composantes du style international. Il présente en effet des analogies de composition avec une fresque du siennois Bartolo di Fredi à San Gimignano, qui reproduit elle-même une fresque disparue réalisée par Ambrogio Lorenzetti en 1335 à l'hôpital de Sienne. Cette composition se caractérise par un découpage en deux parties inégales permettant la représentation simultanée de deux scènes contemporaines, la Naissance de la Vierge et l'Annonce à Joachim, ainsi que par une disposition identique des personnages dans la première scène. Elle a peut-être été transmise à Strasbourg par l'intermédiaire d'un peintre strasbourgeois qui œuvrait en Avignon au début du XVe siècle au contact de nombreux artistes siennois. Mais l'acclimatation de cette scène dans le milieu strasbourgeois a apporté des modifications: sainte Anne ici n'est pas allongée sur son lit d'accouchée et la Vierge est déjà un petit enfant et non un nourrisson. Il s'agit plutôt d'une figuration de l'Education de la Vierge que d'une Nativité à proprement parler.

Le Doute de saint Joseph

Le Doute de saint Joseph

Maître strasbourgeois
Vers 1410-1420
Huile sur panneau de sapin
114 x 114 cm

Provient de l'hospice Saint-Marc de Strasbourg
Dépôt des Hospices civils de Strasbourg depuis 1936
Tirée des évangiles apocryphes, cette scène représente Joseph, au moment où, saisi de doute à la vue de Marie enceinte, il s'apprête à quitter sa demeure. Il est retenu par un ange qui, désignant de son index le ventre rond de la Vierge, l'instruit du Mystère.
Ce panneau, ainsi que son pendant La Nativité de la Vierge, ont été réalisés vers 1410-20 par un maître strasbourgeois resté anonyme. Ils proviennent de l'ancien couvent de saint Marc. Ces deux huiles sur panneaux, les plus anciens témoins connus de cette technique en Alsace, ont probablement fait partie d'un grand retable dédié à la Vierge et aujourd'hui perdu.
Les deux panneaux de l'hospice Saint-Marc attestent le développement à Strasbourg du style gothique dit "international", qui caractérise la production picturale au nord des Alpes entre 1390 et 1420. Le goût du raffinement, ainsi qu'une prédilection affirmée pour les formes gracieuses et décoratives, sont des constantes de cet art appelé également "style adouci" ou Weichen Stil. Mais le panneau du Doute de Joseph, largement inspiré de l'art réaliste des peintres flamands, reflète remarquablement l'inflexion poétique et plus intime que prit ce style dans la région rhénane.
Ici, comme dans la Nativité, la composition est divisée en deux parties inégales par une colonne, qui, dans son prolongement, sert de cadre à la scène. A gauche, Marie, plongée dans ses pensées, prépare la laine nécessaire à son ouvrage. A droite, Joseph, séparé d'elle par son établi couvert d'outils, s'apprête à quitter la maison mais un ange tenant un phylactère le retient. L'espace représenté est celui d'un intérieur bourgeois de l'époque. Mais la multitude d'objets quotidiens présents dans la pièce a ici valeur de symbole: la fontaine fermée, le petit arbuste dans son pot crénelé sont des symboles de la Virginité de Marie, les livres sont une allusion à la parole des Prophètes annonçant l'Incarnation.

Sainte-Madeleine et Sainte-Catherine

Sainte-Madeleine et Sainte-Catherine

Conrad Witz (vers 1400-1447)
Bâle
Vers 1440
Huile sur panneau de sapin
161 x 130 cm

Conrad Witz, peintre bâlois d'origine souabe, est l'une des figures majeures de l'art du XVe siècle au nord des Alpes. Décrit parfois comme le plus puissant créateur de la peinture allemande avant Dürer, il est le premier artiste haut-rhénan dont nous saisissons l'œuvre et la personnalité.
Le panneau Sainte Madeleine et Sainte Catherine, sans doute fragment d'un retable, est une œuvre de sa période de maturité. L'artiste y manifeste un intérêt très neuf pour l'organisation d'un espace réaliste et le rendu de la monumentalité des volumes et des corps.
Les deux saintes sont assises sur un dallage gris dans la galerie d'un cloître ou un bas-côté d'église. A gauche se trouve une sorte de chapelle abritant un autel. Celui-ci est surmonté d'un candélabre doré et d'un retable figurant un Christ en croix entre la Vierge et saint Jean. Les deux saintes sont richement vêtues et leurs robes, bordées de fourrures et brodées d'or et de perles, occupent tout le bas du panneau. Largement étalées, elles sont animées par un étonnant système de plis cassés en étoile qui semble indépendant du corps des deux femmes. Près de sainte Catherine, la roue, symbole de son martyre, est figurée avec ses reflets et son ombre portée. Sainte Madeleine à gauche présente le vase de parfum qui lui sert d'attribut. Les noms des saintes sont inscrits dans leurs nimbes dorés.
L'espace est ici construit et cohérent, la perspective assurée et l'air semble circuler autour de personnages conçus comme des formes en trois dimensions. Mais ceux-ci restent néanmoins raides et peu expressifs.
Par la porte ouverte au fond du cloître, on découvre l'éventaire d'un artiste (peut-être Witz lui-même) sur lequel sont exposés des panneaux peints et des sculptures polychromées. On peut aussi remarquer la notation des reflets dans la flaque d'eau et le rendu des ombres des personnages qui renforcent encore l'illusion de la réalité.

Sainte-Ursule et ses compagne dans une nef / Archers décochant leurs flèches

Sainte-Ursule et ses compagne dans une nef
Sainte-Ursule et ses compagnes dans une nef
Rhin supérieur (Colmar ?)
Vers 1450
Huile sur panneau de bois
68,8 x 57,2 cm
Acquis en 2001 avec l'aide du Fonds Régional d'Acquisition des Musées
Archers décochant leurs flèches
Archers décochant leurs flèches Rhin supérieur (Colmar ?)
Vers 1450
Huile sur panneau de bois
68,8 x 57,2 cm
Acquis en 2001 avec l'aide du Fonds Régional d'Acquisition des Musées

Ces deux panneaux peints proviennent d'un même retable, réalisé vraisemblablement pour le couvent des dominicaines d'Unterlinden de Colmar. Ils évoquent la légende de sainte Ursule, fille d'un roi chrétien, promise en mariage à un prince païen. Elle pose comme condition que son fiancé se fasse baptiser et l'accompagne dans un pélerinnage à Rome. Elle demande également qu'on lui donne dix vierges «très distinguées» pour la consoler, et mille vierges à chacune de celles-ci. De plus, Ursule aura trois ans pour réfléchir. Accompagnée d'évêques, la foule s'embarque dans une expédition qui la mène jusqu'à Rome. Le voyage du retour se termine tragiquement sous les murs de Cologne.
L'un des panneaux figure le voyage de sainte Ursule et de onze jeunes filles nobles le long du Rhin dans une barque conduite par des anges. L'autre représente l'attaque de leur convoi par les Huns sous les murs de Cologne: «Quand ces barbares les virent, ils se jetèrent sur elles en poussant des cris affreux et comme des loups qui se jettent sur des brebis, ils massacrèrent toute la multitude» (J. de Voragine, La Légende dorée, 1483).
L'auteur de ces panneaux, un maître œuvrant en Alsace vers 1440-1450, est marqué par l'influence de l'éminent artiste colonais Stephan Lochner. Cette dépendance se manifeste par l'emprunt de motifs particuliers et de schémas de composition, mais également par l'inscription d'un tel ensemble dans la lignée des grands cycles de sainte Ursule traités à Cologne au milieu du XVe siècle. Les panneaux alsaciens manifestent toutefois un certain archaïsme.

 

Portrait du chanoine Ambrosius Volmar Keller

Portrait du chanoine Ambrosius Volmar Keller

Hans Baldung Grien
Strasbourg 1538
Huile sur panneau de tilleul
98 x 72 cm

Profondément marqué par l'humanisme, Baldung Grien (1484/85-1545) s'attache à la représentation de sujets profanes et en particulier à l'art très récent du portrait. Il nous a transmis avec une rare acuité les visages de princes, théologiens, médecins ou musiciens qui furent ses contemporains et souvent ses amis.
Le Portrait d'Ambrosius Volmar Keller, chanoine de l'église Saint-Pierre-le-Jeune de Strasbourg à partir de 1537, est entré au musée en 1890 par don de l'Empereur Guillaume II.
Ce personnage de belle prestance est représenté de trois quarts, drapé dans un ample manteau rouge. Il tient un livre fermé sur la tranche duquel est inscrit son nom. Derrière lui à gauche, un cep de vigne s'élève le long d'une tenture. Celle-ci ménage à droite une ouverture vers un paysage tourmenté où l'on aperçoit des ruines de châteaux forts. Il s'agit ici du premier portrait dans lequel Baldung accorde une place si importante au paysage. Dans le coin inférieur gauche du panneau figure la date de sa réalisation, 1538, ainsi que le monogramme de l'artiste HB.

Vierge à la treille

Vierge à la treille

Hans Baldung Grien (1484/85 - 1545)
Strasbourg
Vers 1541-1543
Huile sur panneau de tilleul
59 x 44 cm

Hans Baldung Grien est l'un des artistes les plus représentatifs et les plus originaux des débuts de la Renaissance dans la région du Rhin supérieur. Ce peintre et graveur de grande notoriété, né en Souabe en 1484/85 mais élevé à Strasbourg, commence son apprentissage dans cette ville et le poursuit dans l'atelier de Dürer à Nüremberg (1503-1507). Il se réinstalle ensuite définitivement à Strasbourg, qu'il ne quitte que de 1512 à 1517 pour exécuter le retable du maître-autel de la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau.
Hans Baldung Grien peint des sujets religieux pour des commanditaires privés, et en particulier des Vierges à l'Enfant qui étonnent par leur liberté de formulation et leur caractère équivoque. Cette jolie Vierge au double collier de perles retient d'une main sa robe de velours d'un rouge subtil sur laquelle s'étale sa chevelure d'un blond pâle. Elle soutient de l'autre l'Enfant endormi sur son bras droit, drapé d'un linge transparent. Un petit ange nu s'approche de l'Enfant et tente de le réveiller pour lui offrir une grappe de raisins, symbole du sacrifice. Cinq autres angelots joueurs, très caractéristiques de l'art de Baldung, s'ébattent à l'arrière-plan dans une treille de vigne. Le groupe du premier plan, aux carnations presque cireuses, se détache sur le fond sombre, donnant à l'ensemble du tableau une préciosité presque irréelle.
Cette œuvre manifeste une tendance au maniérisme sensible dans la deuxième partie de la carrière de l'artiste, qui s'exercera en particulier dans le choix de couleurs acidulées, de compositions théâtralisées ou d'éclairages fortement contrastés.

Grande Vanité

Grande Vanité

Sébastien Stoskopff (1597 - 1657)
Strasbourg
1641
Huile sur toile
125 x 165 cm

Réalisée en 1641, la Grande Vanité de Sébastien Stoskopff marque le retour du peintre à Strasbourg après un séjour parisien d'une vingtaine d'années. La peinture de 1641 illustre sa maîtrise d'un genre particulièrement apprécié au XVIIe siècle, la vanité, nature morte allégorique qui exprime la précarité des choses de ce monde et invite à une attitude de méditation.
La composition rigoureuse du tableau est centrée autour du crâne qui apparaît comme un pivot structurel autant que symbolique. Toutes les activités humaines sont évoquées: l'art par la présence du luth et de la partition, des livres et de la gravure, la richesse par les coupes d'orfèvrerie ou encore le pouvoir par l'armure. L'accumulation de ces objets ne souligne en effet que plus brutalement la fragilité humaine face au temps qui passe (sablier à l'arrière-plan) et à la mort. Le quatrain en allemand présenté au premier plan explicite par ailleurs directement l'intention du peintre.
" Kunst, Reichtum, Macht und Kühnheit stirbet
Die Welt und all ihr thun verdirbet
Ein Ewiges kommt nach diser Zeit
Ihr Thoren, flieht die Eitelkeit "
" Art, richesse, puissance et bravoure meurent
Du monde et de ses œuvres rien ne demeure
Après ce temps viendra l'Eternité
Ô fous ! Fuyez la vanité ! "

Corbeille de verres

Corbeille de verres

Sébastien Stoskopff
Strasbourg
1644
Huile sur toile
52 x 63 cm

Les Corbeilles de verres font partie des sujets de prédilection de la période strasbourgeoise de Sébastien Stoskopff, qui se réinstalle dans la ville en 1640 ou 1641. L'œuvre illustre aussi l'aboutissement de son travail sur le rendu des reflets et des transparences. Il s'agit d'un motif déjà figuré au début du XVIIe siècle par des peintres comme Georg Flegel, mais que Stoskopff est le premier à isoler pour en faire le thème principal de plusieurs de ses tableaux. La corbeille, à la fois monumentale et diaphane, regroupe des verres précieux et des pièces d'orfèvrerie. L'ensemble, d'une monochromie dorée, se détache sur un fond très sombre, presque opaque. La touche est d'une virtuosité étonnante, à la fois précise et très libre, et certaines formes ne sont évoquées que par l'éclat lumineux qu'elles renvoient. Au premier plan, les débris de verres évoquent comme dans les poèmes de la même époque la fragilité de la vie humaine.

Les amants trépassés

Les amants trépassés

Souabe
Vers 1470
Huile sur panneau de sapin
62,5 x 40 cm

Le panneau figurant le couple des Amants trépassés appartenait auparavant à un double portrait macabre dont il constituait le revers. L'avers, un Couple d'amoureux, est aujourd'hui conservé au Musée de Cleveland (Etats-Unis). La mise en regard des deux peintures fonctionne comme une méditation sur la vanité des choses terrestres et la fragilité de l'existence. Ce type de tableau, dont la formule est apparue au milieu du XVe siècle, se rattache à des pratiques de dévotion privée.
Le réalisme brutal de la scène et la paradoxale robustesse des corps décharnés et rongés par la vermine est une allusion dramatique à la fugacité de la jeunesse, de la beauté et de l'amour. Cette œuvre s'inscrit dans la tradition germanique de la représentation de la mort et semble s'inspirer d'une pointe-sèche de l'un des grands maîtres anonymes de la gravure allemande de la deuxième moitié du XVe siècle, le Maître du Livre de Raison, représentant Le Jeune homme et la mort. Un temps attribué à tort au jeune Mathias Grünewald, ce panneau a été depuis donné avec vraisemblance à un maître d'Ulm en Souabe dans le sud de l'Empire Germanique.